徐昂：对。

如果是普通的戏剧男演员，你做这件事就没有那么好笑了。其实在最开始选角的时候一定会想到这些。比如说陈道明平时是什么样的人？他在电视或银幕上呈现的总体感觉是什么样的？他是否承载了某种社会的意义？是道德标准的典范或者权力、威严的象征？ 我们希望他在舞台上的这次出手是不一样的，毕竟30年才出一次手，这件事最好让大家都赢。陈道明还是赢了的。比如说戏里到第五天，他在舞台上扮演警察局长跑起来的那场戏。那不是一个明星的行为，而是一个演员的行为，演员不惜于任何努力。一旦有这个愿望的时候，观众的笑是永远会产生的。当你默默无闻的时候你做什么都可以，但是当你有能力了，这个事对人的要求就太高了。我们在默默无闻的时候想要获得功名是很难的，获得功名后想抛弃它是更难的。迈出那一步的艰难是只有已经有过的人才能感受到的。　　徐昂：有几方面。这样的喜剧在中国很少，几乎可以说没有，要不然就是闹剧，要不然就是喜剧里描述的事情、想向大家传达的东西太浅了。亚里士多德提到的悲剧、喜剧概念，（跟我们这里理解的其实是不同的）。悲剧就是在相对固定的时间长度内，真实地再现生活的原貌，这已经是悲剧了，他认定生活本身就是一个悲剧。tragedy（悲剧）这个词跟中文的“悲”字概念不太一样，并没有描述不高兴、沮丧、负面情绪，他表述的是一个常态，事实真相。同样，comedy（喜剧）也没有传达必须要笑出来或者积极的概念。悲剧和喜剧的概念在中国是二元化了。比如看卓别林的喜剧，你笑了很多次，但心里面并不是喜悦。法兰西喜剧院本身完成的概念，就是我并没有真实再现生活的原貌，而是生活的实验室。“喜剧的忧伤”是从哪来的呢？是我们对它本身认知的缺失，喜剧本身在中国是很悲剧化的，因为现在一提到做的是喜剧，就好像自降身价似的。这件事里我们要完成的，是喜剧概念的一个重塑。不能改变这个词本身，但要改变这个词的含义。　　徐昂：对。虽然观众看这个戏还是从头笑到尾。头一两天是影迷居多，观众席里比较闹，你去看的时候像看演唱会一样的。当然这也能把原来不进剧场的人给带进来。这几天温度逐渐降下来，这个戏本身应该传达的内容比原来传达得更清楚了。因为这个戏的目的不是让大家笑，笑是很宝贵的事，但不是全部意义。这个戏全部的意义在第七天里，你不知道自己该笑还是不该笑，那个状态是我们想追求的。前面的笑是为了后面停下来或者节奏放缓的时候，观众心里产生另外一个情绪，这个情绪不一定是难受，又不是完全不高兴，在这两者之间跳换。生活里是很少遇到的，电影有的时候也不一定能做到这一点。戏剧会让你把主观很少见的情绪调动出来。所以就牵扯到选择文本、演员。包括选择舞台的大小，都向着这个方向努力。《喜剧的忧伤》之前，这个剧场演的是《家》，有60个演员，40个换景工作人员，有很多个场景。这个空间能够承载一百多人，但同时也能让你做只有两个演员在对谈的剧，调度很少。我们在舞台调度方面尽可能地做减法。让陈道明尽可能长时间地坐在椅子上，尽可能少地到何冰这个区域来，也尽可能少地让何冰到陈道明那边去。　　南方周末：虽然本土化做得非常好，但编剧那种自虐式的坚持，还是让人觉得只有日本人写得出这样的剧本。　　徐昂：你仔细想这是两个A型血的人干的事。审查官肯定是A型，只是在戏剧方面受教育程度不高，或者受到了战争的创痛；那边的编剧也肯定是A型血。中间我们已经这一点那一点删去了30页纸的内容，两人之间的审查意见和修改本来有更多回合。我们在舞台上展现的时候，觉得这个人已经努力得差不多够了，再填进去有点多。中国人可能太“不努力”了吧，要是到那个阶段可能早就放弃了。